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徐悲鸿写实教育体系再认识|裔萼
时间:2016-03-17 16:09
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摘要: 编者按:在中国现代美术史上,徐悲鸿是美术史家不能回避的杰出画家和美术教育家。在21世纪初,反思徐悲鸿写实教育体系对近百年来中国美术教育的深远影响,既考察这一体系形成的历史必然性和对改革中国画的贡献,又指出这一体系对中国艺术尚意精神的偏离、对现代艺术形式规律的隔膜及表现功能的拒斥,当会促进中国当代美术的多极独立发展和互补综合创新。故此,特予刊...

    编者按:在中国现代美术史上,徐悲鸿是美术史家不能回避的杰出画家和美术教育家。在21世纪初,反思徐悲鸿写实教育体系对近百年来中国美术教育的深远影响,既考察这一体系形成的历史必然性和对改革中国画的贡献,又指出这一体系对中国艺术尚意精神的偏离、对现代艺术形式规律的隔膜及表现功能的拒斥,当会促进中国当代美术的多极独立发展和互补综合创新。故此,特予刊出中国美术馆研究馆员裔萼撰写的学术文章《徐悲鸿写实教育体系再认识》,期待美术界有识之士就此展开探讨。 

 


    由于徐悲鸿在美术界的重要地位和影响,使得他被一论再论。在21世纪初的今天,重新考察这位世纪初脱颖而出的知名人物,令人关注的大致有三个方面:其一,徐悲鸿在中国建立了系统的学院教育体制,由此产生的“徐悲鸿学派”及“写实水墨画”对中国美术及教育的影响至今不衰。其二,对徐悲鸿写实教育体系的考察放置在一定的历史情景中,不拘于对一个人的褒贬毁誉,而是以此为切入点观照20世纪的中国美术教育。其三,近年来,对徐悲鸿的探讨渐趋开放自由,他的教育体系的负面影响也被公开评论,但是充分展开论述的文章很少。因此,回顾一个世纪以来中国美术教育思想的发展历史,对徐悲鸿的写实教育体系做出一个比较恰当的历史评价,对当代中国美术教育的发展具有重要意义。


徐悲鸿《泰戈尔像》中国画 1940年.jpg

徐悲鸿《泰戈尔像》中国画 1940年


    形成原因和积极影响

    徐悲鸿选择写实主义并建立写实教育体系,有其历史的必然性,是上世纪初西风东渐时的新思潮,是五四新文化运动在美术界的当然回应。在“美术革命”的旗帜下,艺术家们对传统美术进行大刀阔斧的变革,“革命”的主要对象是传统文人写意画,“革命”的主要手段是吸取西方的科学精神,具体来讲就是撷取西方的写实主义。

    1917年,康有为断言文人写意画是中国画学衰敝至极的罪魁祸首,指出拯救之道在于“今宜取欧西写形之精,以补吾国之短”。陈独秀是继康氏之后向文人画猛烈开火的又一人,他疾呼“若想把中国画改良,首先要革王画的命”,而改良中国画“断不能不采用西画的写实精神”。鲁迅主张学习西方写实艺术以克服传统文人画“竟尚高简,变成空虚”的弊端。20世纪初的中国美术界,对中国“摹古”“写意”的批判与对西方“科学”“写实”的吸收,已汇成一股强大的时代洪流。徐悲鸿正是在这种浓重的科学主义的时代氛围中步入画坛的。

    时代的氛围是徐悲鸿建立写实教育体系的外因,他个人的成长及习画经历则是形成这一体系的内因。徐悲鸿幼年从父徐达章习画。徐达章是一位民间肖像画师,要求逼似对象的肖像画对徐悲鸿日后执着于写实主义有着先入为主的影响。近代中国画报美术的先驱吴友如对少年徐悲鸿的影响似乎更为深刻。徐悲鸿从吴友如那里得到的影响主要有两点:一是绘画要描绘现实的生活及时事,二是绘画形式应当通俗易懂——也就是写实性的形式。

    给徐悲鸿一生以转折性影响的重要人物是康有为。1916年,徐悲鸿结识康有为并被收为门徒。在绘画上,康氏主张中国画必须“变法”,途径为复宋代院画之“古”,以更新元代以来的文人写意画,取西画写形之精以兼容中西。徐的中国画改良论实际上是康氏变法论的承续与发展。

    1917年为期半年的日本考察促使徐悲鸿形成了改良中国画的系统主张。参照西法而改良的新日本画给徐悲鸿以极大启发,而欧洲八年的留学为徐悲鸿写实教育体系的形成做了技术与观念上的充分准备。肩负拯救民族艺术之使命的徐悲鸿入国立巴黎高等美术学院中弗拉孟的画室,拼命汲取古典写实主义的营养,后又师从于写实主义大师达仰。巴黎高等美术学院系统正规的教育不仅使他纯熟地掌握了西方学院派的写实技巧与方法,更为他回国后建立写实教育体系奠定了坚实的基础。

    写实教育体系作为徐悲鸿写实主义思想的重要组成部分,其基本内容又包括基础造型训练的素描教学、以素描写实为改良手段的中国画革新教学以及学院派古典写实主义油画教学三个方面。素描基础教学是徐悲鸿写实教育体系的基石,其分量最重,影响最大。


徐悲鸿《愚公移山》中国画 143x424cm 1940年.jpg

  徐悲鸿《愚公移山》中国画 143x424cm  1940年

    徐悲鸿一生致力于改良中国画,他将学校视为他国画革新的阵地。早在1918年,他就提出了改良中国画的主旨:“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之。”具体说来,他所欲守的“古法之佳者”,指的是重法度、精勾勒的以宋画为代表的写实中国画;他所欲改的是传统中国文人画的不尚形似;他所欲融入的是西方的写实主义艺术。他的这一国画革新主张推行到教学中,具体措施是以西方素描写生为基础,杜绝临摹画谱,以科学的造型观念与技法入主国画,以“惟妙惟肖”为绘画目标。

    在中国现代美术教育史上,徐悲鸿的素描教学影响最大,其积极作用有三个方面:其一,在中国早期美术院校中,徐悲鸿率先建立了严格的素描教学体系,为中国的西画教育奠定了基础;其二,西方解剖学、透视学知识的运用,使素描教学有利于提高学生的造型能力;其三,素描写生一扫清末民初中国画坛的摹古陋习,师法造化的优良传统被再度承续。

    徐悲鸿以西画的写实精神改造中国画的教学实践,亦对中国画的发展产生了积极的影响。他以素描为基础的造型训练法冲击了传统中国画对形似的过于废弃和对程式的过分追求。他主张画家要关注现实、师法造化,使久已脱离生活的中国画重回人间,写生的、阳刚的、入世的美术取代了临摹的、阴柔的、遁世的传统文人画。

    徐悲鸿的国画教学改革从薄弱的人物画入手,可谓切中时弊。曾经在唐代曾主宰画坛的中国人物画,在宋元以后则逐渐衰落。其主要原因是“游于艺”的文人增多,文人画家讲究笔情墨趣,不愿因人物画的形似而牺牲笔法。另外,文人画家注重缘情言志,他们不在人物画方面下功夫,大抵也是怕陷入叙事的泥坑。因为以人为题材,首先人物形象不允许像花鸟等简化到一种可供画家托物咏怀的符号,过分地简化则妨碍形神兼备地刻画人物;其次,人物画总是与人事相关,不是肖像就是故事,尤其是后者总是有着比较明确的既定内容,这也会影响画家的主观抒情。因此文人画家不屑也不能进行人物画创作。徐悲鸿深刻地认识到这一弊端,指出复兴中国画需要“第一以人为主体,尽量以人的活动为题材,而不分新旧”。他自己的艺术实践也开创了中国人物画的新风,巨幅国画《九方皋》、《愚公移山》等都表现了中国人物画从未有过的手法和观念,使长期受冷落的中国人物画重现生机。没有他对人物画的极力提倡,就不可能有中国现代人物画的兴盛。


    “唯真论”偏离中国艺术精神

    中国人的哲学观决定了中国人的艺术观。“志于道,据于德,依于仁,游于艺”,孔子的这句话基本规定了“艺”的作用。“道”是人生的根本目标,“德”可据,“仁”可依,而“艺”却只能“游”,作为调剂精神之用。直到清代,人们还认为“以画为业则贱,以画自娱则贵”。庄子认为真正的画家必须进入解衣盘礴的境界,无拘无束,任意挥洒。

    儒家思想影响了中国艺术的主体,道家思想则影响了中国艺术的本体。此外,禅宗思想对中国的艺术影响也非同一般。禅宗讲究“无相”,忌讳“著相”。逼真地再现万物色相就是“著相”,而“无相”指的是“于相而离相”,追求“不似之似”的中国绘画是这一思想的最佳体现。在儒道释三家的影响下,中国绘画走上了重意轻似的道路,并将一种难以言传、不可琢磨的“气韵生动”视为艺术的最高标准。


徐悲鸿《九方皋》中国画 351x139cm 1931年.jpg

  徐悲鸿《九方皋》中国画 351x139cm  1931年

    这一独特的审美追求决定了在中国古典绘画史上,占据主流的一直是非写实主义美术。虽然宋代美术在写实技巧上已臻中国古典写实主义的顶峰,但它不过是昙花一现。随着元代文人画的兴起,重法度、工刻画、精勾勒的作品越来越没有地位,明清尤甚。清代石涛有一首诗曰:“名山许游未许画,画必似之山必怪。变幻莫测懵懂间,不似之似当下拜。”这位“搜尽奇峰打草稿”的艺术家面对真实的山川,并不以形似为目的,甚至认为画得太像了,连山都要怪罪。齐白石也有句名言:“画贵在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世。”而黄宾虹甚至说绘画须“绝似又绝不似”物象,追求在表现对象内在精神上的似离实合。不尚形似的中国文人画正是“通过抛弃对直观世界的描述而寻求其纯粹化了的视觉体验和精神表现”。

    徐悲鸿写实教育体系中所表现的“唯真论”源自西方古典写实艺术。以“科学主义”为基础的“再现艺术”追求对事物外形的逼肖模仿。“艺术家应与科学家同样有求真的精神”,徐悲鸿的这一观点即是受物我对立的哲学观所指导下的西方艺术家分析、描摹客观世界之影响。他认为,“艺术以‘真’为贵,‘真’即是美。求真难,不真易;画人难,画鬼易。”“中国画不能尽其状,此为最逊欧画处。”以科学写实的“惟妙惟肖”反叛传统艺术的“不似之似”,以“通俗易懂”反叛传统艺术的“意味无穷”,这在艺术本体上与中国艺术亦相去甚远。

    今天,我们应该对徐悲鸿写实教育中的“唯真论”进行纠偏。艺术不等于科学,艺术也不等于自然,如果将中国画的振兴完全寄托在引进西方写实主义,中国画独特的文化内涵与审美情趣便会被消解。近一个世纪的中国美术教育就是太注重吸收外来文化,从初期的借鉴日本、欧美,到新中国成立后的“全盘苏化”,中国民族艺术传统被挤迫得几乎无处存身。

    在具体的中国画教学实践中,徐悲鸿坚持以西方的素描写生为基本训练手段,而排斥临摹画谱。一个优秀艺术家的造就总是离不开师人、师物、师心这三者的有机结合,中国传统绘画教学将临摹当做重要的入门手段,将之与师法造化、发展创新相统一。早在南北朝时期,谢赫就将“传移模写”列为“六法”之一,中国传统画家都是由临摹入门,其中不乏绘画大师。在程式性很强的中国画学习中,临摹的确有着写生不可取代的作用,对中国画材料性能的熟悉、笔墨风格的获得、绘画基本语汇的理解、风格特征的把握等等均需临摹之功。明清以后,临摹从学习的手段转变为目的,临摹就成了因袭模仿的代名词,这就导致了20世纪对临摹的激烈批评,徐悲鸿的态度尤其坚决。诚然,这一批判是应该的,但是,将学习手段的临摹与创作中的模仿混为一谈,不分青红皂白地取消临摹则是因噎废食,丢掉了临摹“师人”的功用,封死了一条通向艺术殿堂的重要道路。

    长期以来对临摹的过度批驳,使临摹的应有价值受到忽视,在中国画教学中,临摹与写生的比例严重失衡,已经造成了一些令人忧虑的现象。其一,完全取消临摹画谱,使中国绘画数千年积累下来的独特的艺术符号与程式不被认识,前人创造这些符号与程式的宝贵经验也被忽视。囿于陈法固然是艺术发展的一大弊病,但完全抛弃陈法,一切重新开始是对传统遗产的巨大浪费。其二,简单地以西方的素描写生取代中国画的临摹画谱,造成西方的思维方式、观察方法以及艺术观念入主中国画的创作,中国艺术独特的精神被削弱。其三,以物我对立的“西方式写生”代替物我相融的“中国式写生”,直接损害了中国艺术的审美情趣。其四,对素描写生的过分强调,使学生们在创作中难以摆脱课堂描摹模特儿的“写生状态”,离开对象就难以造型,在创作中又受外形肖似的束缚,影响主观情感的表现与自由想象的驰骋,艺术的独创性与表现力大受影响。

    徐悲鸿以写实改造中国画的革新教学对中国画的笔墨冲击尤其显著。他解构了文人画的笔墨规范,使学生们挣脱了传统的笔墨程式,明清以来唯笔墨与形式至上的倾向受到抑制。但是,对形似的追求使笔墨的地位急剧下降。徐悲鸿虽然也开设书法课,但学习书法的目的并不是如文人画家那般以书入画,而是为了掌握中国画的笔墨性能,针对下笔难改的特点,练习书法以求下笔有形,笔笔形准,写实的代价是笔墨韵味的减弱。如果我们了解到笔墨在中国画中的重要性,那么,也许就会明白这一代价的分量。

    笔墨堪称中国画语言系统的核心,其高度完满的程式化是现代中国画家难以突破之处,既能深入古人笔墨的堂奥,又能跳出程式魔圈的艺术家是需要非凡的功力与勇气的。对传统程式的反感使徐悲鸿从未潜心于传统笔墨的学习与研究。他看到明清笔墨至上主义的流弊导致艺术与现实的疏离,大量玩弄笔墨技巧毫无生气之作充斥画坛,文人画家不重视真实山川的描绘,却一味“以笔墨寄其气韵,放其逸响”,是“舍弃真感以殉笔墨”的做法,所以,他的中国画教学就是让学生能够用中国的笔墨材料逼真地再现对象,笔墨服从于写实的造型需要。于是文人画中的书法性笔墨由于西方写实语言的冲击而变为素描性、速写性笔墨,这成为20世纪30至70年代中国画的一大特色。徐悲鸿写生教育体系所培养的学生中,大部分人在中国画创作中处于笔墨受制于形似的窘境,如何在造型的逼真再现与笔墨的丰富表现之间寻找到一个平衡点,一直是写实水墨画家所面临的问题。

    当写实被当做唯一的教学目的时,徐悲鸿的教育体系不可避免地产生了一批只满足于写实技巧炫耀的画家,这一炫技性使他们逐步远离现实,陷入呆板与机械。曾有一位法国艺评家说道:“中国画家生有一双令人信服的手,具有刻划自然现象的高超能力,西方人望尘莫及。但是,为什么没有看到整个世界向思考型的创造时代迈出一百年的现实?”在19世纪以前,西方艺术家已经完成了写实这一课题,而学习西方写实艺术的中国艺术家在写实技巧上甚至超过了西方艺术家。但是,在艺术史上,这是一件无足轻重的事,因为技术不等于艺术,况且,20世纪对艺术家的要求不是写实水平的高超,而是通过艺术反映时代精神。这种反映不是简单地描摹、再现,而是强调个体独创性的表现,超越写实、摆脱叙事,这是西方现代艺术的追求,在艺术的本体上恰与中国传统艺术精神相契合。


    一味拒斥西方现代艺术

    徐悲鸿对西方现代派的艺术探索极不理解。他坚信这些画派的兴起都是由西方少数画商操纵的结果。他多次撰文痛骂这些艺术为“形式主义”与“投机主义”,他甚至厌恶地称马蒂斯为“马踢死”,称毕加索为“必枷锁”,后期印象派、野兽派之作被他一概斥之为“无耻之作”。徐悲鸿的这一观点,在新中国成立后与来自苏联的反西方现代艺术观不谋而合。这样,就在国内形成了强烈的反现代派潮流。斯大林专制下的苏联文艺界将西方现代艺术各流派不分青红皂白地一律冠以“形式主义”“主观主义”“颓废主义”的帽子,将之视为“帝国主义时代反动没落的资产阶级艺术”进行抨击。全盘苏化的中国美术界即开始严厉打击搞形式探索的中国艺术家,阻止他们从西方现代艺术中吸取营养。新中国成立初期,各个美术院校的图书馆甚至都将西方现代派大师的画册列为禁书,不准对学生开放。而中央美术学院的“外国美术史”课,一直是从文艺复兴讲到法国印象派为止,西方现代诸流派一直列为禁区。

    直到80代,相当一部分人还认为现代艺术是走形式主义道路。中国艺术只能在写实的框框内进行艺术探索,不敢越雷池一步。当然,这些主要是由中国特殊的政治形势所致。但是,也不能说同徐悲鸿激烈的反西方现代派艺术观毫无关系。


徐悲鸿《李印泉像》中国画 1943年.jpg

徐悲鸿《李印泉像》中国画 1943年 

    西方现代艺术的产生是艺术规律使然,而不是像徐悲鸿所认为的那样由几个画商操纵而成。西方艺术由古典到现代的发展有一个自然的发展进程。西方艺术的渊源之一是希腊文明,建立于“模仿论”基础上的西方古典写实艺术,到文艺复兴时期在与科学的结盟中达到极致。此后,西方艺术渐渐走上与古典相背离的道路。写实主义艺术不断地受到冲击。康德以后,形式主义美学和表现主义美学都有了很大的发展,形成了各自较为完整的理论体系。前者以克莱夫·贝尔和罗杰·佛莱为代表,主张艺术作品的价值不在情感或理智的内容上面,而在于线条、颜色、体积及它们的关系之上。这些关系把秩序与多样性结合在一起,构成了“有意味的形式”,激起了我们的审美情感。后者则以克罗奇和科林伍德为代表。克罗奇认为艺术即直觉,亦即抒情表现。科林伍德发挥克罗奇学说,宣称凡情感表现无一例外是美的,艺术就是一种先于逻辑判断的情感想象活动。黑格尔也认为,单纯的模仿是一种无聊的“巧戏法”,“逼真得讨厌”。单纯的模仿只能再现事物外表的真,而失去的是事物内在本质的真。“靠单纯的模仿,艺术总不能和自然竞争,它和自然竞争,那就像一只小虫爬着去追大象。”及至摄影术的发明,再现性写实绘画受到了前所未有的威胁,画家们甚至联合起来向政府请求取缔照相。新古典主义大师安格尔就是此次运动的首领。但他对摄影的态度是矛盾的。一方面,他觉得绘画比仅能模仿的摄影高出一筹,另一方面,他又为摄影的极度真实而惊叹。从他的矛盾中,我们可以看出在如实再现上“技”高一筹的摄影术给画家带来了怎样的反思:逼真再现是绘画的唯一目标吗?此后,一系列的变革衍生而出,绘画另谋出路。西方19世纪末期,写实绘画这座“雷峰塔”终于倒掉了,绘画与自然拉开了距离。艺术家们厌倦了连续五百年间被动描摹客观物象的“再现”艺术,开始探索表达各自感情深度的“表现”艺术,相继出现了野兽主义、立体主义、未来主义、抽象主义、达达主义、超现实主义等现代艺术流派。现代艺术浪潮影响了欧洲的美术学院,其重要的变化是以素描写生为考试标准的这一惯例在20世纪30年代的欧洲美术学院被迫解除。


徐悲鸿 《印度妇人像》中国画 1940年.jpg 

徐悲鸿 《印度妇人像》中国画 1940年

    徐悲鸿的写实教育体系在长期对“真实”的追求中丢失了另外一些最可宝贵的东西,比如艺术强烈的表现力与抒情性,西方现代艺术正是源于对这二者的追求,现代艺术家重寻几百年来被理性与科学磨损了的感性触角,对“真实”的超越使西方艺术重现生机。徐悲鸿太重视“正确的素描”与“正确的色彩”,对自然的逼真再现使他“宁愿牺牲我以就自然,不愿牺牲自然以就我”。他的这种为了客体真实而不惜牺牲主体真情的“削足适履”的做法与他自己竭力批判的中国传统画家“舍弃其真感以殉笔墨”没有本质的区别:古人做了笔墨的奴隶,他则成了自然的仆从。

    20世纪中国美术教育的发展始终表现为对“东方与西方”“传统与现代”的思索与实践,教育先驱们的开拓精神令人钦佩,历史的局限也使他们的失误在所难免。今天,写实艺术定于一尊的局面已经结束,美术教育亦向多极分化,尊重个性、自由创造成为美术教育的追求。严格的绘画基本功训练虽然仍受到重视,但已经不再以西方素描简单地取代一切而作为唯一的造型基础课。造型不等于写实,中、西绘画的教学有的着重于现代性的探索,有的尝试传统的回归,走向现代或固守写实并行不悖,一种教学模式推行全国的不正常现象已成为过去。始于20世纪初的中、西艺术融合将进一步深化,产生于“西化”背景下的中国现代美术教育的民族化、现代化探索将在21世纪继续发展。

    徐悲鸿的写实教育体系应该成为多极共生中的“一极”,走出偏狭与排他。我们应该发扬中国文化的和合精神,走出“斗争哲学”的偏颇,跳出非此即彼的两极二分框架,解开中西、古今、写实、写意、具象、抽象等文化论争情结,倡导美术教育的开放性和多极性,使差异、矛盾、冲突共存互补,择优汰劣,综合创新,而化生出21世纪的新文化、新美术。

    (《徐悲鸿写实教育体系再认识》分上下篇,总计3.4万字。上篇主要梳理徐悲鸿教育体系形成的原因及内容,本报刊发时有大量删节。)

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